Scorrere sulla superficie della parola, La poesia di Patrizia Valduga nota critica di Adriano Napoli
Smetterei di scrivere volentieri e subito. Ma continua a formarsi di tanto in tanto in me una sorta di ingorgo psichico che rivendica la sua espressione e pretende il suo scioglimento: scrivo per non ammattire. Non so mai quale sarà il contenuto dei miei versi. So che per ognuno di questi ingorghi devo cambiare forma metrica: per non imitare me stessa, per rischiare di più, per avvicinarmi di più alla mia paura, per poter dire non quello che vorrei dire, ma quello che devo dire. Così mi metto di fronte alla mia paura, per raggiungere il massimo della paura, per non diventare altro che paura e non aver più paura, per qualche giorno almeno.
Patrizia Valduga, Quartine. Seconda centuria, (Einaudi, Torino, 2001, p. 107)
Il fondamento dell’esperienza poetica di Patrizia Valduga consiste in una fin troppo avvertita coscienza teorica delle potenzialità del linguaggio, delle sue capacità di produzione autonoma della realtà nei suoi molteplici piani di senso. Il poeta è parlato dal suo linguaggio, di cui ci rivela, scoprendole impudicamente in un gioco virtuosistico di manierismo iperletterario, le nervature più segrete, attraverso il montaggio e lo smontaggio dei meccanismi di un discorso, il quale, come avviene nella dimensione espressiva dello spettacolo teatrale, si sviluppa quale rilettura di qualcosa che è già stato precedentemente scritto, ed è legato pertanto a contenuti fondati su di una lunga tradizione.
Nasce da qui il profilo, nel contempo affascinante e ingombrante, di un poeta-personaggio che «per aver saputo troppo leggere, non sa più scrivere» (Luigi Baldacci) , e concentra nello spazio rituale del testo poetico una pronuncia ambivalente, che da una parte accoglie religiosamente il sacro, ossia gli strumenti specifici di un discorso poetico inteso quale «realtà forte e autonoma, con statuto ontologico divergente da quello della prosa» (Sauro Damiani) e codificato nelle forme espressive regolari e canoniche (le quartine, le terzine dantesche, le ottave, l’esercizio strenuo della sestina) della tradizione, dall’altra ne sabota dall’interno i meccanismi, mescidando infiniti livelli di espressione, stilemi, risonanze attinte spesso da un sostrato colloquiale-basso e messi in cortocircuito con gli oggetti eterni della lirica colta, con l’effetto di un’implosione straniante e un po’ blasfema – come questo riecheggiamento burlesco del D’annunzio alcyonio, in un sonetto di Medicamenta: «Ascolta! Ascolto:// ronzii, frullii su erbe, su merde.../ cespi e sterpi... Alla stracca su nel folto,/ su che l’iddio creò. È mica molto» (Mi va di rievocare per mia cura). Una poesia dunque inattuale, quella di Valduga, tesa appassionatamente ad un’autenticità, ad un’immediatezza che non è mai pienamente partecipabile. Di qui il ritorno, ad angolo giro, verso l’estremo opposto: la ritualità delle forme chiuse, espresse in una fissità mortuaria e algida. A voler significare che non si esce dalla prigione del linguaggio, come del resto non si può uscire dal circuito chiuso della storia, tragicamente rivoltantesi nelle sue spire, secondo la lezione del Manzoni drammaturgo – più volte conclamato quale maestro indiscusso dalla poetessa veneta – e anche del romanziere, se si pensa che nella elaborata compagine della “quarantana”, il lieto fine della cantafavola di Lucia e Renzo si rigetta specularmente nell’atmosfera tragica della peste e della caccia agli untori che è la soglia della Storia della colonna infame. Un inferno di notte eterna, la storia, come infernale è nella lettura presaga di Baldacci lo spazio della «parola letteraria» di Valduga, «che sembra innocua e logora, e scatena forze sommerse». E proprio alla parola, alla lingua, è demandato da parte dell’io diviso il compito di tenere in equilibrio emozione e pensiero, nella forma del «pensiero emozionato», teorizzato nella sua bi-logica da Matte Blanco.( di cui vanno ricordati i due volumi dedicati alla «bi-logica»: Preludi della bilogica. I. Metabolismo psichico e logica dell’inconscio,e Preludi della bilogica. II. Riflessioni sulla psicodinamica, Liguori, Napoli, 2002; 2003).
Tuttavia, se negli esiti più alti, dal Requiem per il padre a La tentazione, poema in dieci canti ciascuno di cento endecasillabi nel metro dantesco della terzina, questa parola, sciogliendosi in strazio, tende ad un “oltre”, alla ricerca strenua di una dicibilità, di un «drammatico corpo a corpo tra l’io parlante e le cose» (Silvana Tamiozzo Goldmann) , in cui dominano i temi capitali dell’amore e della morte; è altrettanto palmare, e diffusa, nel complesso di una vicenda poetica ormai più che ventennale, dai sonetti di Medicamenta alle levigate Quartine amorose, un’altra specie di tentazione: volta al preziosismo oltranzistico, allo sperimentalismo, all’intarsio, con una tecnica «del rampino», un po’ marinista, di assemblaggio di materiali eterogenei della tradizione, chiamati, come in un rito vudu, a dare carne e sangue a un corpo che o resta inerte o palpita, alla maniera di un tardo romantico mostro frankensteiniano, per gli spasmi di un solipsismo eletto a termometro dell’anima murata in sé stessa, nel proprio calcolato delirio di immobilità.
Quello che veramente conta non è il dato reale, ma il “mezzo”, il linguaggio, la materia magmatica e plasmabile all’infinito con cui il poeta, se da un lato descrive la nullità dell’io, nel contempo ne amplifica la teatralizzazione in sequenze monologanti o dialogiche percorse da un eccitamento e da una tensione estrema di un desiderio (auto)distruttivo, che travolge e riduce in polvere ogni frammento di realtà.
Sono pressoché innumerevoli i prestiti, i calchi, o addirittura gli stilemi presi direttamente dalle mani dei poeti prediletti (“Dove che li abbia presi li ha fatti suoi», esclamava Franco Fortini), dall’onnipresente Petrarca: «Qual mai sarà l’anno, il mese, qual giorno»; «Signore dà a ciascuno la sua morte/ dàlla tutta inveterata dalla vita/ ma dacci vita prima della morte/ in questa morte che chiamiamo vita»; ai tardo barocchi, ai cantori del Romanticismo italiano, Prati e l’Aleardi su tutti, fino in pieno Novecento al prediletto Rebora, amalgamati e interiorizzati nella gesticolazione di un io-maschera innamorato dei propri languori e dell’ombra carnale di una morte sensuale e incombente, come un Narciso che si specchia compiaciuto tra le rovine di una realtà che non è possibile percepire autenticamente. Forte sarà dunque l’impressione che queste tessere assemblate non altro rappresentino che il paesaggio allucinato, o il teatro vuoto, di uno sguardo incapace di vedere al di fuori di sé, contrassegnato dalla prevalenza della parola, del segno, sulla natura e sul cielo.
Un’onda lunga, dunque, si rifrange nello spazio definito di queste raffinate forme chiuse, che attingono dalla sensualità fonica del Barocco, dalla lezione poetica di Mallarmé – che non a caso occupa un posto di assoluto rilievo nel quaderno di traduzioni di Valduga – fino alle estenuazioni formali dell’Art Nouveau, in cui la linea si fa struttura, impadronendosi dei corpi. In modo analogo, in queste liriche è il suono, con il suo movimento avvolgente, continuo, a fondere in un’unica sensazione motivo e parola, fino a raggiungere un grado di formalizzazione in cui ogni immagine si dissolve. Anche i colori più ricorrenti nella tramatura dei versi, sembrano richiamare un gusto tardo-ottocentesco, a partire dalle bicromie azzurro-oro che campeggiano nell’ordito di un discorso luttuoso, mistico ed erotico: «Nell’azzurro e nell’oro, nella gloria/ d’oro del mezzogiorno risplendente» (Requiem, XXV).
Come un eroe tardo-romantico ispirato dal suo misticismo e da una magnanimità individualistica, l’autore-personaggio in cui si confina Patrizia Valduga, è un luogo isolato e impervio, un altrove assoluto in cui il pensiero si rapprende in un’architettura infinita, poiché infinite appaiono le sue soglie, ossia le citazioni e gli inserti paratestuali con cui il poeta unicamente sorregge, nel vuoto, l’ordito dei suoi testi e i linguaggi che ne percorrono la superficie, limitandosi alle apparenze, dietro cui è percepibile l’eco troppo umano del Nulla, e senza neanche il riscatto possibile di un’autenticità che possa essere spendibile.
